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¿Por donde sale el sol?

Jardín 17 Barragan
octubre2020

Mesa de diálogo alrededor de la publicación ¿Por dónde sale el sol?

Participantes:

Natalia de la rosa

Omar Olivares

Aurelie Vandewynckele

La producción de 83 dibu​j​os de tamaño carta que constituyen esta publicación, ha requerido para José Eduardo Barajas, operar desde una variación con su obra - generalmente de formato mediano y grande, hasta últimamente la realización de un mural - pasando de un modo de producción vertical a horizontal. Con este cambio de paradigma, su propio cuerpo se ha vuelto una herramienta de medida que se relaciona con la mesa de trabajo, inclinándose físicamente y explorando vínculos formales entre el papel y el lápiz. Cabe mencionar que la utilización de esta técnica, asociada a un campo numérico extendido, es parte de una investigación polifacética del medio pictórico, que en este caso, ocupa la capacidad intrínseca del dibujo de acercar a la obra, ya sea en su realización o en su exposición. Así, cuando la mecánica generalmente asociada a los movimientos de la tradición de la pintura es vertical y amplia, se vuelve aquí más íntima, y los gestos casi encapsulados. En este sentido, me refiero a la paradoja de estos objetos aislados que habitan las páginas pero que se encuentran conectados a través la mirada y el encuadre del autor. También, se puede contemplar la posibilidad del autorretrato a través esta conversación, la especificidad del retrato radicando hoy menos en su forma que en sus usos, y entre estos, su distribución digital.

 

  

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El objeto-libro ​¿Por dónde sale el sol?,​ a través de la atención dada a una superficie de creación de modesto formato, posibilita entonces una experiencia íntima. Esta, opera tanto en la escala de las obras como en los elementos representados. Partiendo de la observación de los motivos y actores del entorno cotidiano, se cuestiona la posibilidad de la construcción fragmentada de un paisaje personal y contemporáneo. Dicho paisaje se extiende desde una mirada casi archivística hacía mensajes personales codificados, y toma forma final en un diálogo entre papel y pantalla. En función a esto, recuerdo el trabajo del pintor brasileño Lucas Arruda, cuyos pequeños panoramas tipo neo Turner - analogía hecha por la calidad de su trabajo de vibración de las luces - despierta en nosotros una extraña atmósfera de ​déjà vu,​ nuestra relación con los paisajes siendo íntimamente asociada con nuestros propios recuerdos y la historia del arte. En este ejemplo, no aludo al estilo o al tipo de manufactura de Arruda, sino a cómo el paisaje se puede conceptualizar desde un punto de vista histórico y sensible.

 

Por esta vía, vemos desplegarse en el libro una geografía personal cuya topografía opera en varios planos: las escalas íntimas en correspondencia con un paisaje digital global y la exposición de una iconografía contemporánea influenciada en parte por lo urbano.
La repetición de una paleta casi duo-tonal que varía entre grises y azules, combinada con un acercamiento ágil a los objetos de tipo ​Zoom In - Zoom Out​ me remitió a las técnicas de los rótulos donde la acentuación y el empeño en unos elementos gráficos es clave para generar contrastes que destacan dentro de su contexto de realización - ya sea la urbanidad gris o el campo verde. Esta tradición heredera de la pintura mural mexicana es una inspiración continua para el artista, y, de la misma forma que las letras de los rótulos parecen inflarse en las paredes, al punto de despegarse; los elementos del diario de José se materializan encima de una burbuja azul, y, como mencionó Natalia de la Rosa en el texto que acompaña la publicación: introducen la mirada en un espacio donde puede permanecer en flote.

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Este estado inestable, entre agua y aire - dos elementos cuyas apariencias está en constante transformación - se corresponde de igual manera al lenguaje vernacular del rótulo y de la red. Son imágenes efímeras, un anuncio sustituye el precedente, y si uno no presta atención, parece una imagen similar de los mismo tamaños y códigos visuales, provocando una sensación fija sobre nuestra retina. Los rótulos puntúan el recorrido en la urbe en contraste con el bulímico consumo de imágenes en nuestro cotidiano digital. Intentando parar esa velocidad y reivindicar nuestra propia mirada, ocupamos la​ ​herramienta de captación contemporánea por excelencia: el ​screensho​t, esto con la finalidad de poseer imágenes que se vuelven archivos o, fondo de pantalla, a modo de paisaje ideal para meditación digital.

Aurélie Vandewynckele Octubre 2020

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Eduardo es un artista académico, egresado de una escuela, pero más que eso -como deja ver el ensayo de Natalia- su obra interpela los conceptos heredados de la academia decimonónica respecto a los estatutos culturales del paisaje, como las preguntas de si este es y debe entenderse como una forma de articulación visual de la historia, en dónde recae su potencial político, y cuál es la relación de la imagen paisajística con una realidad concreta, sea esta “natural” o “virtual”. Yo no podría dar una respuesta clara a estas preguntas; no me atrevo a definir qué es el paisaje, como sí varios filósofos lo han intentado (creo que, sin éxito) y tampoco estoy seguro de que conozcamos a fondo la historia de la cultura visual del paisaje, que es, en mi opinión, uno de los terrenos más maleables que existen en nuestra esfera cultural.

De esta forma, tiene sentido que se aproxime una nueva tentativa de articulación paisajística desde el momento histórico en el que el italiano, piamontés, Eugenio Landesio publicó en México sus dos tratados sobre pintura de paisaje: Cimientos del artista,

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dibujante y pintor (de 1866) y Pintura general del paisaje y la perspectiva (de 1867) - momento que la historiografía ha remarcado como la llegada del paisaje al país-. En estos tratados, observa Natalia, surgen elementos decisivos para el desarrollo y la conceptualización del paisaje en nuestro entorno local, como la perspectiva aérea, que abría la puerta a la elaboración de un régimen escópico (Jay: lo que cada época considera verosímil respecto a lo visible) o de visión del paisaje más amplio que la sola perspectiva lineal albertiana y la construcción de los elementos compositivos -ramos, géneros y secciones-, que Landesio compiló como suma de las partes de la estética paisajera.

Quisiera complementar con lo ya dicho, que el planteamiento de Landesio sobre la perspectiva área, que definió como la -cito- “modificación que sufren las luces, sombras y colores de los objetos por interposición de la atmósfera que media entre ellos y nosotros”, responde mejor al marco cultural de la óptica en la tradición nórdica del paisaje (sin que se reduzca al problema de las reglas geométricas en la construcción de perspectiva lineal). En esta cultura se puso, de distintos modos, el acento en las condiciones visuales y ópticas de la representación, más que en la acertada disposición de los elementos de un cuadro; como ya han notado los estudiosos del pintor italiano. Por eso mismo, se ha notado la semejanza entre los escritos de Landesio y algunas nociones del tratado del francés Pierre-Henri de Valenciennes, por mencionar un ejemplo (un tratado que, por cierto, circuló en muchas partes de América). Quienes han estudiado a Landesio, entre quienes valdría la pena mencionar el estudio relativamente reciente de Alberto Nulman, han explorado las posibles relaciones del italiano con esta vertiente histórica del paisajismo, y han notado, por ejemplo que, a pesar de formarse en Roma, Landesio aprendió el paisaje en los círculos románticos que seguían a pintores como Johann Christian Reinhart y Joseph Anton Koch, los que eran muy cercanos a varios proyectos científicos y a la forma en que los ilustrados germanos de la época, como Alexander von Humboldt, entendían el paisaje.

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Hago esta acotación histórica para notar que, a pesar de que la introducción histórica del paisaje en México se ha leído en parte bajo la clave de los tratados de Landesio, la atención hacia otras fuentes deja ver que la trama cultural con que se desarrolló el programa académico del paisaje es bastante más amplia, que lo que muestran los principios pedagógicos de Landesio. Dentro de ello, puede tomarse en cuenta, la mutualidad entre el desarrollo de la ciencia, su institucionalización, y el paisaje. En la búsqueda del porqué y cómo la pintura de paisaje se presenta como una articulación de temporalidades salta a la vista que la obra de Landesio y su alumno José María Velasco, pueden confrontarse con textos científicos, como los de la geología, que escribían sus contemporáneos, como Antonio del Castillo y Mariano Bárcena. El mismo Landesio escribió observaciones de carácter geológico en su Excursión a la caverna de Cacahuamilpa y ascensión al cráter del Popocatépetl (de 1868). Por eso mismo, parece significativo, que Velasco -a quien Landesio vio como su heredero- haya construido a la par que los conocidos paisajes de gran formato otros dedicados exclusivamente a las rocas, ya sin el “episodio” o la escena que Landesio formulaba. También no estaría de más observar el compromiso que Velasco tuvo con la institucionalización científica finisecular; con la elaboración de una considerable cantidad de imágenes científicas, anatómicas, botánicas, y haciendo, él mismo, estudios científicos. De este modo, lo que se puede definir como una aproximación al tiempo y el espacio en la pintura de paisaje decimonónica no se separa de los modos cognitivos echados a andar en las disciplinas científicas, las que se hallaban en un particular momento

de especialización e institucionalización, y también con la multiplicación de formas de observación y dispositivos de representación que este proceso conllevó.

Por supuesto, esta imbricación del paisaje en el naturalismo, en las imágenes y dispositivos de la ciencia es mucho más profunda. Un aspecto de la dificultad para atinar una historia del arte del paisaje radicó, para la historiadora del arte Svetlana Alpers, en que la lectura iconográfica e histórica del paisajismo holandés del siglo XVII, no hacía justicia a los problemas de representación derivados del auge del empiricismo y de las técnicas de visualización científica. A su modo de ver (y ella en particular enfocaba en este libro -que ya es clásico- al astrónomo Johannes Kepler) la noción tanto de imagen como de óptica que surge en el periodo es sustancial para reconocer los modos de representación que se presentan en artistas como Vermeer, Saenredam, de Hooch, van Eyck y muchos otros, que no se acomodan a los cánones interpretativos sobre la pintura de historia italiana. En el argumento de Alpers, Kepler, al crear una explicación mecánica del ojo, indipendizó la vista y llevó a entenderla como un fenómeno general y empírico, lo que repercutió en la noción de imagen retiniana (a la que el astrónomo llamó pictura o pintura) y que concibió como un proceso en que la imagen se imprime en el ojo de la misma forma que lo hace en los dispositivos ópticos. Alpers vio el arte holandés del siglo XVII -y en especial la cultura visual, cartográfica y científica que rodeaba al paisajismo- en consonancia con la formulación de Kepler, que se consigna así: “Ut pictura, ita visio”: (la vista es como una pintura). Alpers nota que fue Kepler el primero en usar la palabra “pictura” para hablar de la imagen invertida que se forma en la retina. Esta reprocidad entre ojo, pintura y dispositivo óptico triangula el problema de la representación en el entorno capitalista moderno de los Países bajos, dominado por la proliferación de las tecnologías de la

observación. Si se piensa en algunos paisajes rocosos de Velasco, en los que aparece solamente la materia pétrea (y en los cuales precisamente se ha perdido el horizonte) pareciera que estos actualizaban las premisas de esta “era de la observación” pero en un contexto marcado por la emergencia de la vista del géologo.

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Voy tan atrás simplemente para establecer una serie de paralelismos con la obra de Eduardo, y con el problema que se presenta hoy con el paisaje. Como Kepler, en el siglo XVII, una pregunta astronómica, geográfica y, en un sentido básico, de orientación, se circunscribe a un cuestionamiento sobre la situación cognoscente del ojo en el entorno de las tecnologías visuales. Cabe la apreciación que hizo Panofsky de la pintura de Van Eyck de que el ojo de este último, “opera como un microscopio y, al mismo tiempo, como un telescopio”, o en el mismo sentido, desde el apunte de Alpers, de que la imagen “crea su propio tamaño” de acuerdo con una cultura epistémica interesada en el fenómeno físico de la vista y su implicación en la representación de las cosas. La reiteración de la acción suspendida en este conjunto de dibujos con plumas y colores -que también podría tener su extrapolación histórica en la penschilderij, el dibujo que en la tradición holandesa borra la partición tajante entre dibujo y pintura- puede pensarse conforme a unas reglas del arte de observar, el cual pone atención a la superficie del mundo a manera de descripción que entra en tensión con una narrativa. La secuencia que se compagina en la forma de un atlas de imágenes impresas se establece como pauta descriptiva (porque no hay que dejar de lado que esto finalmente es un libro). En esa tensión podría localizarse la condición y la dificultad de pensar el proceso temporal en la estética del paisaje.

“Permanecer a flote”, como sugiere Natalia, describe un paisaje que prescinde del horizonte y a su vez traduce las condiciones de una pasmosa economía barroca local. Este cambio surge de la ruptura de todo paradigma de orientación en la época presente. No resulta entonces incoherente que la “composición” autosuficiente que llegó a representar la pintura en la alta modernidad, se presente hoy como una reunión de fragmentos, portadores de imágenes que se ensamblan tentativamente y en agrupaciones provisionales. La pregunta para el paisaje es: si esta condición se establece como un cambio epistemológico a largo plazo, en el que esta estética perviviente (y aquí valdría la pena enfocar la pregunta sobre su desterritorialización académica como género) sirva para reorientarse en nuestro devenir tecnológico. Una propuesta así parece poner a prueba el proyecto de crear una ecología general de la cibernetización de la vida que, a través del planteamiento de que la ecología es hoy una ciencia sin naturaleza y la tecnología es un ambiente más que un instrumento, pretende hallar un foco de reflexión ad hoc para la omnipresencia con que la cibernética emplaza las relaciones del pensamiento, las tecnologías, los seres vivos y los objetos. Para orientarse en esta nueva “experiencia fundamental”, como la llama el filósofo Eric Hörl, es necesario un conocimiento que opere en el mismo espacio en el que hoy, cito, de Hörl: “la condición tecnológica no solo se encuentra desubjetivada y desobjetivada, sino también (...) distribuida técnicamente, procesualizada, en efecto, ecologizada en una forma radical”. Si el paisaje históricamente se halla en la base de nuevas formas de concebir las relaciones ecológicas del entorno, como sucedió a inicios del siglo XIX, con la ciencia de Alexander von Humboldt, el desacoplamiento de la ecología de un supuesto estrato natural, en el estado ecológico cibernético del Antropoceno o del Capitaloceno, parece despertar una nueva forma de enciclopedismo; uno que puede describir el constante devenir de nuestras relaciones y medios en el medio ambiente tecnológico. El paisaje entonces se aviene como

una figura de pensamiento que se renueva como una ecología de la mediación permanente. Habría así otra venganza epocal (que añado a la otra venganza que ya señala magistralmente Natalia) hacia la utopía vanguardista de liberar al paisaje de sus referentes terrenales.

Omar Olivares 

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